I FLUIDI VOLI DELLA PITTURA MUTANTE DI GIANNI AMBROGIO

di Giorgio Di Genova, 1991

 

Il colore è stato avvertito da Gianni Ambrogio sin dagli inizi come fluidità atmosferica e palpitazione visiva più che come mezzo per rappresentare la fisica sostanzialità dell’immagine da lui scelta e dipinta. Ciò ha determinato in lui una spazialità variata e in molti casi multipla, sempre mossa da incastri, sovrapposizioni, trasparenze, direttrici visive che creavano una dialettica del discorso pittorico sulla superficie, cosicché la tela non veniva considerata come un “campo” su cui illusionisticamente ricreare la terza dimensione, bensì piuttosto come un tavolo su cui giocare contemporaneamente e contestualmente più carte pittoriche e spaziali.

Tale atteggiamento è persistito anche quando Ambrogio nel corso degli anni Settanta ha sentito l’esigenza di affidarsi ad una resa più oggettiva delle immagini, per cui anche i suoi quadri di quel periodo non appaiono mai come spazi conclusi e/o univoci, nei quali sia possibile contenere o intrappolare un momento, un’immagine, un avvenimento, i quali invece vi appaiono ora rifilati dal taglio prettamente fotografico, ora da sovrapposizioni che talvolta invadono i corpi come lebbra trasparente che naturalmente modifica anche il colore dell’incarnato, ed ora da intrusioni, per lo più entomologiche, che determinano spiazzamenti visivi in qualche caso allarmanti.

E’ questo di Ambrogio un modo, anche se bloccato rispetto a quelli prima e dopo tale giro degli anni Settanta praticati, di restituire il movimento ed il fluire della vita. Non per caso, infatti, il pittore trevigiano nel passato ha mostrato di prediligere le foglie che stormiscono, gli uccelli in volo, i galli anche in lotta tra loro, i bambini sempre in movimento per l’irrequietezza insita alla loro età e i fondi marini, dove nulla è mai statico, anche se il movimento vi è come rallentato e ritmato dal respiro del mare.

E’ chiaro che per Ambrogio il movimento è vita e che la vita in movimento, o meglio la vita nelle sue varie e variate forme di movimento è l’unico soggetto degno di essere rappresentato in pittura. Se non si tengono ben presenti tali premesse, si rischia di lasciarsi sfuggire il vero significato del discorso attuato dal nostro pittore nel corso del 1990, finendo con lo scambiarlo per un puro sfogo lirico di un artista che, divenuto troppo padrone dei suoi mezzi espressivi, si diverte in esercitazioni di colori e forme fini a sé stesse. E ciò sarebbe errato, ancorché sia innegabile che l’attuale fase della pittura di Gianni Ambrogio è fortemente liricizzata.

In realtà il discorso portato avanti nel 1990 da Ambrogio è un affondo di grande consequenzialità rispetto alla sua Weltanschauung pittorica. Le opere datate 1990, infatti, portano a maturazione elementi già insiti nella pittura precedente: il sentimento della mobilità – anche mutante – del colore e la concezione dello spazio pittorico come atmosfera,  che anche nel suo essere aria presenta momenti di condensa pù vaporosa e in qualche caso addirittura acquatica, per cui nelle opere in questione assumono talora aspetto di sublimazione delle precedenti vedute sottomarine.

In questa maturazione, tuttavia, non vengono minimamente tradite le radici immaginative su cui poggia la Weltanschauung pittorica di Ambrogio. Anzi, esse vengono come liberate gioiosamente in un nuovo impulso di spontaneità espressiva con esiti in qualche caso addirittura pirotecnici, cosicché dalla compattazione agglomerativa delle trasfigurazioni figurali di Fiore al chiar di luna e de Il grande fiore notturno, passando per il visionarismo onirico, quasi ernstiano, de La grande foglia e per il “precipitato” da colata di colore liquido di ascendenze informali, soprattutto nella parte superiore, di Eppure sembrava il suo volto, si giunge alle esplosioni de L’innesto, di alcuni Fiori e, persino dichiaratamente, di Capitello in esplosione.

C’è una freschezza del gesto esecutivo in queste ultime opere che rivela, all’interno dell’espandersi deflagrativo della consistenza della prima idea dell’immagine ispiratrice, una vis germinativa che si risolve in una sorta di batter d’ali, per cui taluni Fiori, Capitello in esplosione e lo stesso L’innesto si assimilano facilmente al volo e ribadiscono piuttosto manifestatamente, ancorché per metafora, la predilezione di Ambrogio per gli uccelli, nonché per la leggerezza delle loro piume e per la mobilità in esse insita.

Il volo, dunque, è un tratto caratteristico di questo momento della pittura di Ambrogio. Il volo, che, se talvolta viene esplicitamente indicato, com’è in L’aquilone, o associativamente trasposto nei Fiori che si librano con i loro petali-ali negli spazi aperti dei supporti, viene in genere esplicitato anche e soprattutto nella trasparente leggerezza degli impasti cromatici che fluidificano sommessamente e delicatamente nello spazio, tanto da apparire in quei Fiori quasi monocromatici, impostati sui toni che dal cotto degradano fino a morire nel giallo o nel rosa, come coaguli o traiettorie di solari sospiri d’aria nell’aria.

Questa estrema fluidità delle forme e dei colori determinano per osmosi una mobilità figurale, oltreché cromatico-spaziale, fortemente metamorfica, per cui non solo il colore appare mutante, ma perennemente è mutante anche l’immagine, con frizioni semantiche che rendono spesso difficile l’interpretazione, incerta tra letture fitomorfiche e letture zoomorfiche, tanto più che in qualche esempio (Capitello inquietante) nel bel mezzo del magmatico articolarsi del colore si apre un occhio azzurro, quasi a voler prolungare in direzione fisiognomica l’occhiello che ingemma il seno dell’olio e smalti intitolato, come altri olii su faesite, Fiori.

La vocazione al riferimento antropomorfico, che in qualche caso si fa anche allusione genitale, dell’immaginario di Ambrogio è del resto topos nient’affatto secondario del suo discorso oscillante tra fitomorfismo e zoomorfismo. Esempi probanti di tale vocazione, più che la mano pendula nel lato destro alto di Crocifissione, referente che si giustifica nell’ambito di un soggetto riferito ad un’affermatissima e diffusissima iconografia cristologica seppur qui trasposta ambrogianamente nel fitomorfo, sono il combinatorio assemblaggio di zone e trame cromatiche all’interno de La grande foglia, che la fanno assomigliare ad un ovulo visto al microscopio nel preciso istante in cui uno spermatozoo sta introducendovisi per fecondarlo, e ancor più le allusioni introspettive del corpo femminile in Figura, opera nella quale tutti i traslati floreali e vegetali (seni = fiori visti di tre quarti, ombelico = margheritina, pube = ramoscello) non disprezzano ulteriori rimandi associativi, quasi la trasposizione al mondo vegetale come un boomerang tornasse sui suoi passi per riconquistare allucinatoriamente il soma “trasgredito”, cosicché il gioco dei disegni, che le venature interne ai petali dei seni-fiori attuano, riconduce lo sguardo a rimandi associativi corporali, vieppiù confortati dal colore carnale, rimandi che attizzano immaginazioni ora vaginali per il seno-fiore ed ora deretane per quello destro.

Il fantasticare di Ambrogio in termini vegetali su parti corporee, sesso compreso, in Figura autorizza letture somatiche di altre opere d’impronta fitomorfica. Si prenda, ad esempio, ed è a mio avviso l’esempio più eclatante in tal senso, ancorché si potrebbe anche interpretare come contatto copulativo Capitello in esplosione e come immagine fallica l’interno stesso della già considerata Figura, ma solo se l’immagine viene capovolta; si prenda, dicevo, Composizione e balzeranno agli occhi, da un lato, l’evidenza della connotazione fallica dell’elemento che si erge a destra e, dall’altro lato, la discreta allusione vaginale della giallognola foglia centrale; connotazione e allusione che sono attivate certo dalla suggerita definizione vegetale delle immagini e dalla labilità della delicata consistenza pittorica di esse che fa sembrare questi protagonisti del dipinto impronte, come fossero immagini ottenute a contatto secondo quanto s’usa fare nei monotipi.

Sganciatasi dalle preoccupazioni di rappresentare figure, scene e situazioni in modi riconoscibili, ancorché personalmente reinterpretati, la pittura di Gianni Ambrogio s’è messa a volare negli spazi ariosi dei suoi quadri e, una volta conquistata l’alta quota della libertà espressiva ed esecutiva, in molti casi essa s’è pregnantemente come volatizzata, raggiungendo preziosità tra aeree e liquide, le quali poeticamente sublimano i cangiantismi del colore che nelle prove più liricamente connotate, quali sono Composizione e l’intera serie dei Fiori, certamente succedanee, quasi come vapori, della gran fiammata costituita da Eppure sembrava il suo volto, proiettano nella tersa e luminosa trasparenza dello spazio i coaguli di un sentire ricolmo di fremiti, di abbandoni e di invenzioni formali ed espressive, ma anche di voluttà di essere finalmente riuscito a ricongiungere la spontaneità del gesto alla spontaneità della pittura, la quale sa farsi anche soffio di colore, cioè di quella voluttà che scaturisce dall’avvertire di aver finalmente ottenuto la conquista dell’assoluta sintesi, quella che permette di dire tanto con poco. Senza sperperi di mezzi e di valori linguistici, anzi con un aumento di quest’ultimi, aumento di grande significato, perché certamente fertile di futuro.