GIANNI AMBROGIO, DISINCANTATO INTERPRETE DEL DISAGIO ESISTENZIALE

di Giorgio Di Genova – Mareno di Piave in occasione dell’inaugurazione della Fondazione Gianni Ambrogio, 2011

 

In un periodo di crisi come l’attuale, che penalizza sempre più la cultura, inaugurare un Fondazione è un atto insieme di coraggio e speranza. Coraggio di andare avanti nonostante tutti i segnali avversi, speranza che nella società del futuro la cultura torni ad essere asse centrale.

L’Italia nei secoli passati è stata un faro internazionale per la sua arte e la sua cultura. Il grande patrimonio del passato costituisce la sua inestimabile ricchezza. Il presente culturale ed artistico italiano non è da meno del passato, anche se a causa di certe internazionali strategie di mercato appare il contrario. La ricchezza del nostro paese è frutto di una complessa dialettica produttiva in ogni settore degli studi e della creatività, nonché della ricerca artistica, dagli inizi del ‘900 (si pensi al Futurismo, avanguardia totale, che ha fatto scuola nel mondo, come è stato documentato due anni fa, anche se non esaustivamente, nell’ambito delle esposizioni e pubblicazioni per il Centenario). Per eredità storica la cultura italiana mantiene tuttora la sua specificità regionalistica, che ha connotato anche il Futurismo e che costituisce tutt’altro che una remora alla creatività, sempre ribollente sia nelle città che nei piccoli centri (e una riprova ne sono le mostre regionali del Padiglione Italia della Biennale di Venezia, disseminate nell’anno del 150° dell’Unità d’Italia in tutto il territorio nazionale).

Se nelle città, alcune delle quali hanno dato vita a movimenti poi divenuti nazionali e in qualche caso internazionali[1]  c’è una maggiore concentrazione di operatori, nei piccoli centri non mancano personalità rilevanti di rilevanza artistica. Gianni Ambrogio, che tra l’altro alla 54^ Biennale  espone nel Padiglione Italia Regione Veneto, ne è un esempio, sia per la sua versatilità tecnica ed espressiva sia per la grande apertura linguistica, ambedue aspetti che non solo lo rendono un caso particolare nell’attuale panorama artistico, ma si riverberano negli intenti programmatici della Fondazione a lui intestata, la quale, oltre alla esposizione permanente della donazione delle sue opere, prevede organizzazione di eventi relativi alle più diverse discipline artistiche e  promozione della cultura nelle sue varie accezioni e tematiche.

Ho conosciuto Ambrogio nel 1987 in occasione della mostra  I Cinque ad Asolo[2], quando la sua ricerca pittorica, che sin dagli anni Settanta aveva posto particolare attenzione agli effetti di luce sui corpi, aveva già maturato le  prime lievitazioni del suo visionarismo, giocato su ritagli, iterazioni e moltiplicazioni d’immagine, proliferazioni e accumulazioni di elementi, giustapposizioni cromatiche, nonché trasparenze e giochi spaziali, tutti aspetti del suo lessico pittorico, in cui egli mescolava le carte del reale e dell’immaginario, talvolta violentando la struttura della visione fino al grottesco, quando non giungeva a farla come evaporare in esiti para-aniconici, che coniugavano soluzioni espressioniste ed informali, quest’ultime ora segnicamente ribollenti, ora liricamente sfumate, come fossero sospiri pittorici.

Negli oltre cinquant’anni di lavoro Gianni ha via via messo a punto un suo originalissimo linguaggio, le cui radici affondano nella produzione degli esordi, in cui già il suo, in un caso grondante, “spirto” espressionista recuperava istintivamente la lezione della scomposizione cubista   (Nudo, 1956), per poi passare, all’alba degli anni Sessanta, anche attraverso l’allora dominante tempesta dell’informel (Billy, il cane, Composizione 2, Composizione 12, 1960), esperienza che lo condusse a preannunci di soluzioni in seguito ricorrenti: e mi riferisco alla proliferazione del periodo bretone (Rocce in Bretagna, Barche in Bretagna, Paesaggio bretone, 1963; Paesaggio bretone, 1964) ed all’iterazione, nella fattispecie  di arti inferiori, com’è in Vietnam del 1967, iterazioni sfociate in coagulazioni paesistiche metainformali (Casa tra gli alberi, Bosco psichedelico, 1967) ed in scene con prevalenti tagli a bande verticali del tessuto pittorico (con sovrapposizioni “fogli” di grafica nel caso di Lotta di galli, 1968), in seguito riemerse, forse per suggestioni optical[3]. Questi ultimi dipinti di Ambrogio sono propedeutici al discorso allineato alla cosiddetta Nuova Figurazione, appunto nata sulle ceneri dell’Informale, come è un gruppo di lavori del 1969 (Donna che si lava, Figura, L’amazzone moderna, Diva in crisi).

Per tale svolta sembrerebbe che le oscillazioni tra l’iconico e l’aniconico siano ormai superate. Inf atti nel decennio successivo l’artista realizza una cospicua serie di nudi, che si dipanano da Nudo sulla spiaggia del 1971, Figura del 1972, Il fiore tra i rottami, Figura sui rottami, Luisella del 1973 a L’abbaglio, Donna e insetto, Donna e farfalle del 1974, anno a cui appartiene quella vera e propria iperbole della carnalità femminile, priva di testa e di parte inferiore delle gambe, che è Nudo, che ha per contraltare lo scorcio coricato di Nudo del 1975. In questa serie compare il topos dell’insetto, nient’affatto secondario per quanto attiene alla Weltanschauung ambrosiana, che in seguito tornerà come palese contrapposto alla carnalità, quasi a voler significare che   l’insetto è rimasto nei tempi sempre uguale, mentre la carnalità è mutata ed è tuttora mutevole.

Ormai le basi lessicali della propria pittura sono state gettate. Ed è sue esse che il nostro pittore procede negli anni successivi, ricorrendo alla iterazione di bambini (Paternità, 1979; Maternità, 1980), di forme geologiche, quasi fossero nature morte  pietrificate  (Rocce, Rocce sul mare, 1977; Rocce, 1980), di foglie (Foglie, Fiori, 1980) e di galli (Galli in combattimento, Gallo in movimento, 1980), alle trasparenze scandite in bande verticali (Colomba in volo, Bimbi e cane, Lotta di galli, Corsa tra gli alberi, 1980), nonché alle fluidità pittoriche tra informali ed espressioniste (Lotta di galli, 1980), risolte con una sicurezza nel pennelleggiare che va dagli effetti centrifughi del coevo Lotta di galli a quelli frastagliati del citato Fuga tra gli alberi (1980) e dalle movimentazioni pittografiche di Ritratto di Amelia alle vibratili fermentazioni della testa di profilo della citata Maternità, tutti lavori che stanno a confermare che il 1980 è stato un anno di volta del discorso di Ambrogio.

Allorché lo conobbi, i registri in cui Gianni operava erano più o meno gli stessi, come stanno a testimoniare Ragazza in fiore del 1985, Ritratto di donna domani del 1986 e Cavallo sperimentale del 1987, anno del nostro incontro ad Asolo, dove tra I Cinque senza dubbio spiccava per la varietà di inflessioni e soluzioni, nonché per la complessità del suo discorso pittorico, sostanzialmente di denuncia nei confronti di un mondo disumanato, che inducevano Giuseppe Mazzariol a definirlo “poeta ironico e desolato che denuncia le rovine delle dolci contrade della Marca” e Paolo Rizzi a individuare i suoi soggetti come “’mostri’ così familiari” nel volume che supportava l’esposizione[4]. I “mostri” erano partoriti da uno stretto connubio di visionarismo ed espressionismo. Essi erano la configurazione del disagio di Ambrogio, erano una specie di “urli” di denuncia  nei confronti di un mondo sempre più alienante, in cui l’allontanamento dalla natura ed il dirompente dominio della tecnologia stravolgeva i soma, i volti, l’habitat umano, tanto da creare nuovi Frankenstein, per ritrarre i quali Ambrogio ricorreva a pastiches antropomorfi, tipo il profilo Donna alla moda domani,  che non poteva più essere simile alle teste del manierista Arcimboldi e neanche a quella famosa del dadaista Raoul Hausmann, anche se a questa’ultima, senza dubbio di più studiata ingegneria tecnologica, il profilo, al di là delle viti, dei bulloni e della chiavetta, è più prossimo, almeno per quel circolare occhio pieno di numeri,.

Ambrogio non è un neorealista e pertanto non ha affidato la sua protesta a scene di lotte sociali e di stragi, quali occupazione delle terre, scioperi, cortei contro la guerra, l’eccidio di Portella delle Ginestre, o a rappresentazioni del decadimento della società borghese, come alcuni pittori della sua generazione hanno fatto. Egli s’è affidato all’ironia, deformando le sembianze ora dando ad un volto le sembianze di un rapace (Il generale), o robotizzandole con una maschera (Per un futuro carnevale ogni scherzo vale. Ancor di più, 1981), o  dilacerando i corpi e rimescolandone i lacerti (Le due amiche, 1985), fino a compiere innesti di elementi vegetali su nudi femminili (Figura, 1990),   talvolta fino a capovolgere semanticamente aspetti della vegetazione, spingendo in uno strepitoso ciclo pittorico del 1990 la sua ottica metamorfica ad allusioni genitali, ora maschili (Il grande fiore notturno, Grande fiore in espansione), ora femminili (Fiore accogliente, Fiore), in certi casi ambedue accostati (Composizione), ma più spesso congiunti in copule vegetali (Approccio freddo, Fecondazione), con anche varianti orgasmatiche  (Capitello in esplosione). E sono tutte rappresentazioni collaterali a scene di aggrovigliamenti corporali dei suoi tragicomici personaggi   (Amplesso, Rapporto di coppia, 1989;  Connubio, Connubio, Croce amorosa, 1990), scene nate dallo scioglimento di quell’itifallico Totem androgino (1989), in cui per recupero di un topos mitologico il femminile ed il maschile sono ancora congiunti per le terga[5].

Attraverso l’ironia, che talvolta si trasforma in sarcasmo, Ambrogio svela il lato oscuro e comico dell’esistenza, anche della propria. Da qui nasce l’autoironia, dato che, come vedremo, anch’egli alla stregua di tutti gli artisti non fa che restituire con la sua opera un autoritratto psicologico-simbolico. Ma è proprio l’ironia che distingue il nostro poliedrico artista da Francis Bacon, radicale disfattista delle sembianze umane, o dalla bella quanto sfortunata Alina Szapocznikow, scultrice polacca che ha fatto a pezzi il corpo umano e le sue viscere, giungendo a sistemare a mo’ di fiori in cima a steli bocche.

Più volte Gianni ha dichiarato che i suoi lavori sono autoritratti. Cioè sono, in altre parole, son double. Egli come tutti gli artisti, insomma, si rispecchia nell’altro da sé dell’opera. E’ un processo creativo che trent’anni fa indagai nell’ambito di certi artisti in cui l’aspetto del rispecchiamento e della ri-flessione era a tal punto manifesto da portarmi a inquadrarlo come Narciso Arte[6]. In questa mia indagine distinguevo il Narciso primario (narcisismo) dal Narciso secondario (arte, appunto), precisando che l’opera d’arte è sempre uno specchio in cui l’io ricompatta il fuori ed il dentro in ciascuna opera, che viene ripetuta in quanto nessuno può riuscire in una soltanto a restituire l’autoritratto psicologico-simbolico, come a Narciso non riesce di abbracciare la propria immagine riflessa, che anzi si frantuma. Per cui ogni opera è sempre un tentativo fallito e pertanto si connota come una tessera dell’in progress “mosaico” autorappresentativo [7].

Gianni Ambrogio è ben consapevole di tali processi autorappresentativi, quando parla del “malessere nero” che egli esprime nelle sue opere, di cui una parte ora sono patrimonio permanente cettature della sua arte, ovvero del suo essere, in tutte le corde espressive, sia tecniche che linguistiche. Che comprendono pittura, tecnica mista, disegno, incisione, scultura ed assemblage. Questo che ebbi a definire “un ‘selvaggio’ raffinato”, la cui “pittura ha un cuore antico”, è dotato di rara padronanza linguistica, espressiva, sa rendere semplice la più articolata complessità[8].

Tutti i personaggi di Ambrogio, che appaiono come disfatti ridicoli e talora tragici “poveri cristi”, sono in realtà esseri di pregnante umanità dolente. Tuttavia il loro sostrato è sempre un lirismo che emana “pessimismo fatale”, ma permeato di una sottintesa speranza: quella che mettendo in evidenza l’assurdo dell’esistenza odierna possa servire a migliorare il mondo. Sembrerebbe che con il passar degli anni il nostro artista abbia compreso che l’arte incide poco sulla realtà sociopolitica. Tuttavia, non essendo possibile azzerare il proprio coinvolgimento alle situazioni del mondo circostante, la saggezza conquistata con l’età gli ha dettato una certa distanza. Pertanto la sua arte è divenuta meno urlata. La sua pittura s’è fatta più distaccata, ma di converso ha sentito l’esigenza di concretezza maggiore. Concretezza affidata alla tattilità delle opere plastiche, quasi a risarcimento della minor vis, affidato appunto ad un recupero all’interno degli specifici espressivi. E’ così che l’opzione plastica, in lui sempre insita, come stanno a testimoniare opere plastiche, quali il  polimaterico L’atleta (1978) e il bronzo e ferro Dove corri (1988),  ma in effetti  sopraffatta dal bellicoso “spirto” pittorico, nell’ultimo decennio, quasi a voler contraddire una mia convinzione[9], è riaffiorata con la classica testa su cui s’erge un microscopico motociclista (Senza titolo, 2008) ed in altri lavori tra cui  spiccano il coevo leucofilo polimaterico di palesi sostrati neodada Alla ricerca del fossile  ed il più significativo  bianco altorilievo fisiognomico Condominio (2000), che traduce plasticamente la tecnica mista su pannelli Polittico del 1981, antesignano della più estesa moltitudine di Babilonia del 2000. Tali  opere offrono una galleria di volti della popolazione che abita l’immaginazione di Ambrogio, il quale ha saputo attraversare proficuamente il fantastico e l’aniconico e gli intermedi connubi del ciclo del 2006-07 Ingegneria genetica, tutta giocata da un lato su apparizioni di dettagli all’interno di spazi attraversati da verticali pennellate, trasparenti ombre e colori occhieggianti tra stesure in nero memori dell’Informale, e dall’altro lato da reminiscenze figurali tra sparizione e riemersione decostruite fino alla completa dissolvenza.

E’ impossibile separare la pittura di Ambrogio dalla sua vita. Egli stesso ha affermato: “i miei quadri sono la mia vita. Sono ritratti di me. Sono autoritratti. A volte scomodi, osceni, ironici, trasgressivi. Ma sempre liricamente. Sempre poeticamente. Forse. L’opera creata bene o male è sempre un prelievo istologico che fai a te stesso. E poi aspetti con ansia il referto”[10].

Ebbene, ecco il referto: Gianni Ambrogio è senza alcun dubbio un valido artista dei nostri tempi, dei quali è riuscito a tramandare a futura memoria il disagio e le problematiche esistenziali.

 

 

 

[1] Si pensi, tanto per fare qualche esempio,  alla Metafisica di Giorgio de Chirico, nata nel 1910 a Firenze e poi nel 1915 rafforzatasi a Ferrara, da André Breton riconosciuta antesignana del Surrealismo; al  MAC (Movimento Arte Concreta), nato nel 1949 a Milano e dalla sua culla diffusosi dl Nord alla Sicilia; alla Poesia Visiva, nata  nella prima metà degli Anni Sessanta a Firenze nell’ambito del Gruppo Settanta; all’Arte Povera, avviata a Genova alla fine degli anni Sessanta e soprattutto fiorita a Torino e Roma.

[2] Assieme a Gianni Ambrogio facevano parte de I Cinque Lino Dinetto, Ottorino Stefani, suoi cogenerazionali, il compianto Carmelo Zotti ed il più giovane Luigi Rincicotti. La mostra di Asolo I Cinque si tenne nel Museo Civico, dopo quelle allestite nello stesso anno a Venezia (Scuola Grande di S. Giovanni) e Parigi (Gallerie Bernanos).

[3] E più che nella Cattura del 1976, in Pesce trafitto e Pesce e fiocina del 1977, oltreché in altri dipinti dello stesso biennio, in cui le bande verticali scandiscono in trasparenza le immagini sottomarine con pesci (Fondo marino, Pesce, Obiettivo sull’agguato, 1976; L’agguato, Pesce, Pesce colpito, Il sub, 1977). Tali esiti sono conseguenti a paesaggi in cui il gioco delle trasparenze era affidato a scansioni a rettangoli (Sardegna, 1973; Paesaggio sardo, 1974; Sintesi della terra del Montello, 1975), in un caso di un rettangolo nel rettangolo (Montello, 1975).

 

[4] Cfr. AA-. VV., I Cinque. Gianni Ambrogio, Lino Dinetto, Luigi Rincicotti, Ottorino Stefani, Carmelo Zotti, EuromobilArte, Falzé di Piave (TV) 1987, pp. 5 e 10. La pubblicazione conteneva le illustrazioni delle seguenti opere di Ambrogio, tutte, eccetto le prime 2 senza data, del 1986: Disegno, La bella e la bestia, Uccello in volo, Paesaggio domani, Donna alla moda domani, Profilo di maschio, Oggi il cielo è giallo, L’uccello sull’albero, Uomo 2000, Ancora una pera, L’appetito vien mangiando, Figura, S. Giorgio e il drago, Paesaggio domani, l’aquilone, Volto di donna ben pettinata, Paesaggio domani, Coppia nello spazio.

[5] Mi riferisco alle diffuse credenze relative alla creazione dell’umanità, in cui uomo e donna erano uniti e solo per l’intervento divino furono divisi. Da questo mito scaturisce l’uso da parte dell’uomo di definire la propria moglie come “la mia metà”.

[6] Naturalmente mi rifacevo al mito di Narciso, il giovinetto che vedendo la propria immagine rispecchiata in uno stagno se ne innamorò, scambiandola per la visione di un altro da sé. Quanto il mito fosse una metafora della creazione artistica fu chiaro sin dal Cinquecento a Leon Battista Alberti, che infatti scrisse che Narciso era il fiore dell’arte.

[7] Scrivevo nel 1982: “L’opera, in quanto particolare, un particolare della totalità dell’io, si fa momento parvente dell’autosimbolismo puro, spodestando il tutto, di cui prende il posto, senza tuttavia mai poterlo sostituire. Allora da replica del sé nell’altro da sé, si fa semplicemente  replica, obbligata a sottostare alla legge, propria dell’inconscio, della coazione a ripetere, che sovente sì identifica nella coazione a ripetersi, perché, come insegna il mito, a Narciso è interdetto il possesso del proprio simulacro ed ogni tentativo di abbracciarsi è destinato al fallimento” (cfr. il mio saggio nel catalogo della mostra  Narcissus da me curata per l’Istituto Italo-Latino Americano di Roma (29 gennaio-28 febbraio 1982).

[8] E sono concetti già espressi nel mio testo Gianni Ambrogio, un “selvaggio” raffinato. Opere recenti, in Ambrogio, Barchessa Villa Serena, Ponzano Veneto (TV) 1998.

[9] Nel mio testo Gianni Ambrogio, un “selvaggio” raffinato, infatti, riferendomi alla “polla pittorica” dell’epoca, sottolineavo “le ricche inflessioni del suo discorso, nel quale ha saputo toccare le corde del fantastico, del lirico, del grottesco, anche allorché ha attuato scorribande nel territorio del bassorilievo e dell’oggettuale, in cui tuttavia non ha mai tradito la sua natura di pittore, al punto che per tali lavori non me la sento di parlare di scultura, in quanto sono  sempre coagulazioni oggettivate del sentimento materico del colore  connaturato in lui, coagulazioni oggettivate che tutt’al più possono sopportare la definizione di scultopitture, nate dal brio sperimentale del nostro artista che ha inteso dare alla tattilità, in taluni casi pressoché neodada, ai suoi empiti di lirico espressionista”.

[10] Cfr. il citato catalogo pubblicato nel 1998 in occasione della personale tenuta a Ponzano Veneto presso la Barchessa Villa Serena.