SAGGIO CRITICO

di Franco Solmi, 1981

 

Vi sono artisti che scontano individualmente, per qualche dannazione, il peso della ricerca estetica, trovandosi a fare i conti più che con meditate proposte linguistiche vissute ed assorbite nella paziente adesione a questa o quella poetica, con il groppo di sollecitazioni che d’ogni parte premono e stravolgono il senso dell’immagine contemporanea. Gianni Ambrogio è fra questi ‘sensitivi’ della pittura, assediati naturalmente dal dramma e tesi fra la volontà di abbandonarsi ai gorghi delle pulsioni emotive e il desiderio di mettervi qualche ordine, innestando segnali laddove potrebbe maggiormente aggrovigliarsi l’intrico dei segni. Voglio dire che Ambrogio non poteva sottrarsi al fascino dell’informale, e non vi si è sottratto in quanto l’urgere e il proliferare della materia gli consentiva un adeguamento immediato dell’immagine al disordine tumultuoso dei sentimenti e dei sensi. Ma la sua natura di confidente indagatore gli imponeva anche di ricercare, fra i rigurgiti dell’organico, qualche simulacro del rituale iconografico, qualche emergenza della ‘verità’ dell’uomo o di una sua dispersa memoria.

Mario De Micheli sottolineò assai bene tutto questo nel trascorrere di Ambrogio dall’informale all’espressionismo. Fu la sua risposta alla révolte degli artisti d’Europa e d’America, giunti proprio in quegli anni a scoprire che la loro angoscia non era funzione della materia ‘universale’, ma dell’oggetto istituitosi in simbolo chiuso e senza speranza, capace di rinviare soltanto a sé stesso. Il salto concettuale non poteva essere compiuto da Ambrogio con troppa disinvoltura. Egli doveva maturare in un paziente, e a volte lancinante dialogo con il contesto dell’opera, materia e segno, ogni possibile o impossibile svolgimento dell’immagine. Lo fece procedendo per contaminazioni successive e non fa meraviglia se non giunse mai a fissarsi alla presa d’atto di fronte all’immanenza delle cose e alla loro necrosi oggettualistica. Anche le opere che più si collegano alla stagione europea della ‘Pop’ rivelano infatti una tensione non placata, una inquietudine che lo corrode, un insinuarsi di veleni negli ordini spietati del linguaggio. L’artista dà la sua personale risposta senza sottrarvisi con espedienti concettuali o attraverso la sovrapposizione di schemi irrigiditi, al dilemma che nasceva dall’attrito fra l’oggettualità e la memoria delle cose di natura. A questo punto Ambrogio aveva fatto la sua scelta di solitario eremita di massa, alle prese con oggetti biologici nei quali continuamente scopriva residui di umanità assediata. Quanto più l’immagine tendeva a proporli con la prepotenza dell’ovvio e del quotidiano, tanto più egli li dipingeva irreali, allucinati. La trasgressione di poetica era fin troppo evidente e non bastò certo la coscienza di una alienazione irreparabile a far sì che egli si rassegnasse a darne conto attraverso una accettazione dei simboli del presente. Doveva, anzi, dato che era impossibile negarne l’imperturbabile realtà, allontanarli, trasferendoli in dimensioni ‘altre’ per ritrovarne il segno in quella attuale inattualità ove mi sembra ancora oggi si collochino le sue opere migliori. Non sta a me, in questa sede, procedere ad una analisi delle varie fasi di questo processo così limpidamente indagato da Luigina Bortolatto. Mi limiterò quindi a sottolineare come in Ambrogio l’oggetto del rituale consumistico venga appreso non come presenza ineluttabile ma piuttosto come incubo da esorcizzare nel rovesciamento dei valori che la favola misterica dell’arte può produrre. Così può invertirsi l’ottica di un’immagine del subacqueo ‘visto dalla parte del pesce’ per cui è l’uomo a recitare il ruolo dell’oggetto-incubo. Allo stesso modo, nel cumulo di rocce calcinate o nei detriti della civiltà tecnologica, la figura umana è un nudo e irreale simulacro che testimonia più della propria assenza che della propria presenza. È stato giusto sottolineare, e lo ha fatto con molta chiarezza Carlo Munari, il carattere di denuncia di questi dipinti ‘marcusiani’, ma si tratta di una denuncia che non si esprime in simbologie certe ma piuttosto per ambiguità, per allucinazioni che della pittura fanno il filtro d’ogni improbabilità, il mezzo per rimettere in discussione le misurabili certezze del linguaggio di massa. Questo viene usato, infatti, come struttura che separa l’immagine dallo spettatore, piuttosto che come veicolo o segnale di un messaggio preciso. La simbologia dei rottami e del fiore, dei ritratti di ragazza con insetti, della bambola di plastica in cui si raccolgono le favole di una moderna e infrequentabile Circe sono rese ambigue ed irreali proprio in virtù dello schermo pittorico che Ambrogio porta a contrasto e non a supporto del suo linguaggio vetrificato. Così ogni cosa rientra in gioco, gli ordini si sommuovono e si scompaginano ed è appunto la pittura a dettare le sue leggi di ‘disordine’. La matrice espressionistica di Ambrogio finisce per prevalere e per dar voce all’empito naturalistico, all’esplosione di una materia vegetante e sconvolta che le strutture non riescono a contenere anche se le danno un’ultima parvenza di misura (Prima-dopo, 1978) nel ritmo scandito di ritmi e di cromie in successione, ma ferme in vertigini immote. Se vi è ora in Ambrogio una tensione a delineare spazi e strutture, questa sfiora misure metafisiche proprie di una ricerca che ebbe in Italia sviluppi singolari nell’area bolognese e romana: quasi ineludibile è la citazione del Leonardo Cromonini delle spiagge per un dipinto come I tre fratelli del 1978. Ma l’émpito naturalistico, al limite dell’irrazionalismo organico che scuote dall’interno le pur solide misure di Lotta di galli e Sera in montagna dello stesso anno ci riconducono alle sofferte perversioni, alle drammatiche e aperte sintesi di realtà-irrealtà che sono tipiche di questo inquieto e avido pittore trevigiano.

L’ultima stagione, la più densa e tormentata, ci rivela un artista al bivio fra volontà di racconto analitico, determinato, e tensione a una nuova totalità dell’immagine in cui la figura-simbolo possa annullarsi (o dilatarsi all’infinito) in un vorticoso germinare di vegetazioni e di terre. Il rosso del Montello trapassa in atmosfere dense, strappate. L’opera è ormai uno spazio senza possibile definizione e anche il racconto, sul quale insiste l’artista come se avvertisse l’urgenza di tornare a ritmi umanamente percorribili dopo un’ossessione di sole e di vento, si dissolve nelle antiche, paniche misteriosità della pittura-natura. Ed è, per Ambrogio, forse il tempo di una nuova apocalisse, d’un rapinoso autunno delle cose e dei sensi.