SAGGIO CRITICO

di Luigina Bortolato – Venezia, 1981

 

Venezia: una primavera precipitata nella mattina chiara, quando la pelle del cielo è azzurra e le voci si frangono, tintinnanti, sull’acqua. Un uomo, un pappagallo e un cavalletto su una riva. L’uomo parla, il pappagallo sta immobile sulla sua spalla, la gente si raccoglie intorno, stupita. E l’uomo comincia, all’aperto, la sua lezione di pittura, mentre stende materia magra e splendente sulla tela, con pennellate veloci, guizzanti, brevi. Ha attirato l’attenzione per essere ascoltato, per far capire. L’uomo straordinario è Filippo De Pisis. Tra la folla c’è un ragazzino, occhi neri, grandi, curiosi, ciuffo al vento. E’ il suo primo incontro con un artista vero. Anche lui ama disegnare, solo, nelle aule dell’Istituto Ravà. Ha la famiglia a Treviso, dove è nato, ma l’hanno sistemato in collegio perché è troppo vivace. Incontrerà ancora De Pisis nel periodo che precede appena la guerra, quando l’artista, nella fatiscente bellezza della città con ebbrezza visionaria ed una particolare stenografia del colore, usando pochi tocchi e lasciando affiorare il bianco-luce della tela, raccontava già, forse consapevolmente, una tragedia personale assieme a quella collettiva.

E in Ambrogio ragazzino, maturava la decisione di frequentare il liceo artistico, ma non l’Accademia, per vivere dal vivo sul vivo.

Oggi è possibile spiegare le sue intuizioni di allora. Aveva avvertito che nel registro sensitivo in cui De Pisis stenografava le sue sfrenate vedute di Venezia in una sospensione esistenziale, tutto era sottratto alla vita, in un raptus in cui la felicità e angoscia si toccano.

E’ il 1960. Ambrogio ha 32 anni. Espone per la prima volta a Milano nella Galleria Montenapoleone dove sono soliti incontrarsi Cassinari, Sassu, Migneco, coraggiosi esponenti del Gruppo Corrente, formatosi prima del secondo conflitto.

Nella sala sotterranea Ambrogio e i suoi dipinti stanno, presenze mute e uniche, nello spazio. Sono paesaggi, figure, composizioni, nelle quali il colore fisico si muove con impulsi gestuali, fondendosi con lo strato materico. Entra un visitatore, robusto, elegante, attento. Osserva lentamente. Il tempo passa, poi l’individuo con fare deciso, rude, impulsivo, chiede del pittore. Ambrogio spera nel collezionista, si anima. IL visitatore esprime giudizi positivi sull’evidenza plastica e la sensibilità cromatica dell’opera esposta. Dimostra interesse per il filone sperimentale che Ambrogio sta perseguendo.

Poi se ne va e giungono Mario De Micheli, Monteverdi e Lepore, critici attesi con speranza dal giovane che tenta l’avventura milanese. Piovono consensi, intorno a lui si forma curiosità.

Il visitatore è Luciano Minguzzi, titolare della cattedra di scultura all’Accademia di Brera, gran premio della Biennale, vincitore del concorso per la realizzazione della quinta porta del Duomo di Milano.

In Ambrogio ancora oggi è vivo il “miracolo” di quella visita. Anzi nella sua memoria la vicenda ha vissuto una connotazione magica, epifanica.

Io so che Minguzzi, in quell’epoca, caricato del riflesso di tanti drammi, calato in una materia fisica ferita, nonostante la gioia istintiva di vivere, sapeva riconoscere nell’opera del giovane pittore brani di forza espressiva contratti o espansi, tra brusche animazioni ed elegiaci cedimenti.

 

Ambrogio viene da Treviso ma possiede radici calabresi. Nasce nel clima dell’arte naturalistico-purista che si è irradiata in tutta Europa, quando la storia del Gruppo del Novecento, iniziata nel ’22 sta per concludersi. Esce diplomato dal Liceo artistico di Venezia mentre la Nuova Secessione artistica italiana o Fronte Nuovo delle Arti si contrappone al puro formalismo del Gruppo Forma Uno. Il tentativo di revisione del cubismo, inteso come linguaggio per affrontare la realtà, si è dimostrato un compromesso. (Lo stesso Ambrogio ha vissuto questa situazione come tutti i nostri artisti giovani). La frequentazione di moduli cubisti, di strutture identiche, geometrizzanti, è presente in alcune sue nature morte che precedono il 1953). Ma anche l’opposizione realismo e formalismo si radicalizza nel dualismo contenuto-forma, seppur denominatore comune resta l’impegno ideologico. Il superamento si manifesta in una nuova condizione di necessità in cui viene a trovarsi l’arte: non potendo porsi più come forma e inquadrarsi in un’estetica, fa prevalere il concetto di poetica, per giustificare la sua intenzionalità operativa. A questo punto scatta il contatto tra il superamento della forma, o informale europeo e l’action painting americana (che a sua volta si avvicina all’espressionismo nordico del Gruppo Cobra), ambedue poetiche esistenziali.

Quasi tutta l’opera di Ambrogio, negli anni ’60 ruota intorno all’esperienza di Pollock ma anche di Jorn e di Alechinsky.

Credo si debba tener conto nella formazione di Ambrogio del carattere curioso attento, entusiasta che lo spinge a esperienze vivificanti anche del clima in cui vive Treviso tra il 1945 e il ’68, anno in cui apre uno studio a Milano, riservandosi sempre tuttavia rientri alla città del cuore.

Un gruppo di giovani, vivaci, dalla visione acuta, forma il circolo culturale la Rossignona, identificandosi nel nome di una delle duecentesche torri cittadine. Hanno tutti alle spalle il cielo rosso di Bepi Berto. Coletti, Fregnan, Cason, Barbin, i due Basso e i pittori Malossi, appartenente alla precedente generazione Nesi, De Roberto, Darzino, De Giorgis, nel 1946 inaugurano il centro con una conferenza di Valsecchi sulla pittura contemporanea. Nel ’48 il gruppo assume una diversa denominazione, La Torre e restringendosi a chi opera nel campo della pittura raccoglie anche Valentina Pianca, Maria Teresa Gracis e il più anziano Nando Coletti. Fra le attività del gruppo resta memorabile la mostra “Trenta pittori romani”, con opere di Capogrossi, Mafai e Scialoja.

I giovani contemporaneamente vivono, con penetrante coscienza critica, l’antinomia del Gruppo degli Otto, rappresentato da Birolli, Santomaso, Morlotti, Vedova e Viani e del Movimento Realista in cui Guttuso, Pizzinato, Zigaina, Migneco e altri dispiegano sulla tela una sorta di populismo imbalsamato che si blocca nei confronti del mobile neorealismo del cinema, ne seguono le polemiche su Politecnico di Vittorini, ma leggono anche Rinascita.

Ambrogio, che segue per ora dall’esterno, si ritrova equidistante fra astrattismo decadente e realismo contenutistico, attratto piuttosto dall’espressionismo astratto di De Kooning o dal dramma, concentrato ed esplicito, della forma e della materia colorata in De Stael, consapevole delle forze preminenti e ancora oscure che agiscono ormai in profondità.

Nel ’52 frattanto De Roberto apre a Treviso, dietro le canoniche del Duomo, il Centro Comunità. Si aggregano agli altri Rossi, Gemin, Carla Rocca. Tra le operazioni da ricordare va segnalata una esposizione dedicata al “design”, assieme alla retrospettiva di un artista trevigiano, Giovanni Apollonio, scomparso nel 1930.

A Comunità subentra nel ’57 il Circolo Gobetti con sede in Largo De Gasperi. Secondo le modalità e finalità dell’associazione, (ispirata dall’opera di chi intese l’attività politica risultato anche del confronto permanente con le posizioni culturali, letterarie, filosofiche più vive), l’impegno è ideologico oltre che artistico ma iterpartitico.

Dai fogli rosa di Comunità si possono rivedere le attività del gruppo, tra le quali vanno ricordate il Circolo del Cinema e il Cinema club, animati da Cason con Autera e Nascimben, per l’esperienza in un campo le cui prospettive storiche erano estremamente appiattite, estendendosi, per la durata, la vita di un uomo.

E’ il periodo in cui ad Ambrogio è affidata la programmazione artistica del Circolo Gobetti; successivamente si occupa della galleria “La scaletta” che gli permette di portare a Treviso l’opera di Guttuso, Sassu, Migneco, ma anche di Tomea, Mascherini, Cadorin, Saetti e Guidi che, in una memorabile serata, leggerà in pubblico i suoi versi.

Di un’altra galleria si prenderà cura in seguito, la “Di Barbara”, fino all’andata a Milano.

Nel decennio milanese incontra Cassinari, Vespignani e Dova del quale apprezza, nella figurazione suggestivamente surreale, allusioni a esistenze organiche.

Colloquia a volte con Carrà, il Maestro che va a trovare nella sua dimora.

Quando lo spazialismo di Fontana sostituisce all’arte di visione un’arte di suggestione le propensioni di Ambrogio continuano a rivolgersi anche al passato, a Caravaggio e a Van Gogh, i due artisti che gli sono congeniali perché congiungono in unità di rappresentazione poetica i termini estremi dell’esistenza.

 

A questo tempo appartiene un avvenimento capace di determinare le sue scelte. Nella sua memoria c’è un corridoio ombroso, ci sono mobili gravi e semplici della casa di una vecchia Bologna ancora percorsa dal sapore della campagna, una attesa tremante e alla fine… il Maestro. Staccato, schivo, Morandi ascolta in piedi il giovane confuso, balbettante che riesce a dire, tra l’altro, che lui pure dipinge. Il Maestro ascolta, poi pian piano, pacato, con lo stesso suono raccolto che ha la sua pittura, comincia a parlare. E’ l’uomo-artista, che racconta di sé, in rapporto al suo tempo. Credo che Ambrogio non ricordi bene cosa disse Morandi in quell’occasione. Ma ha capito che nella dialettica intensa e drammatica del suo cammino Morandi ha vissuto a fondo il dramma del quotidiano logorio individuale, esprimendo con profonda modestia, e ha tenuto vivo l’umano in anni di ambizioni sbagliate. Emozionante, affascinante resta nell’anima di Ambrogio qualcosa di definitivo: la volontà di essere per far pittura, l’ispirazione a una concreta e individuale azione morale.

 

E’ già stato detto da Carlo Munari che nel ’56 Comisso sa individuare il fondo “di angoscia, povertà e disperazione”, da cui muove Ambrogio. Aggiungo che significativa è pure un’altra affermazione di Comisso: che Ambrogio “non dipinge ma scolpisce …”. E forse lo scrittore non si abbandona a una considerazione meramente letteraria, ha realmente intuito, è più facile affermarlo oggi, che la lingua viva di Ambrogio si giustifica più che nell’estetica, nei conflitti della esistenza da cui tra evidenze e significati.

Fatta questa premessa che si allaccia a uno dei primi giudizi critici formulati nell’opera di Ambrogio, vale la pena di considerare come, nell’arco di un trentennio, il periodo della sua attività fino ad oggi, si siano interessati di lui contemporaneamente critici e poeti e tra questi, in modo particolare Chiara, Gerini, Lisi, Spagnoletti, Zanzotto. Per giustificare questa attenzione penso che nel panorama di Ambrogio esista un tragico sprofondare della sua pittura entro un limbo dove le cose e gli aspetti del visibile, esplorati a tratti con concreta e pur poetica esattezza, perdono i loro nomi per riconfondersi crepuscolarmente o esser riassorbiti nella loro prima matrice di materia.

Un’avventura, un andare per una strada che non si conosce, verso dove non si sa, secondo la poetica surrealistica dell’inconscio quando oscuri sono i sogni, o l’avventura della nostra vita quotidiana, per riscoprire i segreti, i sottofondi inquietanti di ciò che conosciamo o credevamo di conoscere?

Fra gli apporti alla lettura dell’opera dell’artista che annoverano tra gli altri scritti di De Micheli, Morucchio, Cassinari, Rizzi, mi soffermo su due osservazioni di Munari (1974) relative a precisi momenti di ricerca dell’artista: l’impiego da parte sua della iconografia pubblicitaria e un quid impalpabile, malato, anomalo, perverso, che traspare a tratti dalle tele.

La prima annotazione (con la quale concordo) va giustificata. La giustificazione viene dallo stesso Ambrogio che intuisce l’importanza che ha nel nostro tempo la tecnologia dell’informazione, quella tecnologica dei circuiti che ha superato, nel tempo, artigianato (o tecnologia degli oggetti) e industria (o tecnologia dei prodotti). Ma viene anche considerando che tipo di conferma abbia Ambrogio quando alla Biennale appare la pop-art. Lo attrae certamente Lichtenstein, conoscitore dei cartoons, di comics, dei racconti figurati insomma. Li usa infatti quali codici del messaggio pubblicitario iconico per una massa disabituata ad usare il linguaggio articolato, la scrittura, la lettura. Ma Lichtenstein, tecnologicamente perfetto nella produzione industriale di immagine, non appaga Ambrogio.

E il nostro pittore, proprio attraverso quell’anomalo e perverso a cui accenna Munari, che io invece chiamerei ambiguo, afferma il suo dissenso a entrar a far parte di un sistema. E nell’ambiguo convivono ironia ma anche disperazione, distacco e pure partecipazione. Se non deve esser messa in opera nessuna tecnica organizzata si può tuttavia organizzarla. Se anche il linguaggio è merce o consumo, si può vanificarlo.

In questa dialettica dell’assenso e del diniego trovano posto un’arte ricchissima, lutulenta, splendente, nei mezzi e nei significati ma anche un’arte povera, che si evidenzia nel gioco o invenzione, come spettacolo, in cui l’enigma o la tragedia rispettano i canoni del teatro, un’arte che tende comunque verso una visualità cinetica e oggettuale.

Ed ora possiamo andare insieme a ripercorrere le tappe del cammino di Ambrogio.

I riferimenti iniziali che precedono ogni indagine sono relativi a dipinti scelti e raggruppati secondo precise iconografie, così come si sono succedute secondo una cronologia risultante dallo sviluppo di un processo estetico, nel quale forma, materia, movimento, documentano, passo dopo passo, la poetica di Ambrogio: Paesaggio (1954), Composizione n. 2, Composizione n. 12, Composizione n. 23 (1960), Billy, il cane (1960).

 

E’ come se la materia sia eloquente per se quando i due piani, l’idealità dell’immagine e la materialità sottostante, tendono a identificarsi. Inoltre l’ambiguità o metamorfismo permettono al colore di funzionare diversamente intenzionato, cioè metaforicamente. Un colore si fisico, ma polivalente, nel cui strato materico si fonde il gesto.

Ambrogio non soccombe all’attrazione informe della materia e poiché attinge un oggetto intenzionato, un paesaggio terrestre, ne dispone attraverso strutture che partono da siepi, foglie, grovigli vegetali. Non c’è in lui un esasperato soggettivismo; al termine di ogni suo atto egli ritrova il mondo, che ha una fondamentale proprietà, essergli esterno.

E forse la sua lunga storia, fino ad oggi, è quella di penetrare questo mondo, intuendone, volta per volta nuove possibilità di rappresentazione in cui il paesaggio interiore, quello dell’anima, altro non è che il paesaggio esteriore, truccato e alterato. Si tratta di affermare la realtà quando questa si presenta più dura e opaca. Ecco perché al termine dell’atto percettivo, dell’intuizione, Ambrogio raggiunge la cosa stessa, nel suo spessore.

In questo periodo vengono scartati infatti oggetti di superficie, per esempio gli oggetti della civiltà tecnologica, che sono elementi non autentici o primari. Importante è attingere la realtà nel suo esistere: Airone (1960), Cattedrale (1962), Rocce in Bretagna, Volo di ritmi, Barche in Bretagna n. 1 e n.2, Paesaggio bretone n. 1, n. 2, n. 3 e n. 4 (1963).

 

Il temporale non solleva foglie oscure per sciogliere le barche che, ieri sera s’ancorarono al cielo – già il crepuscolo si erge in ventagli, giranti – giorni sconosciuti scivolano nel vento.

 

Anche Ambrogio pare attratto dalle caratteristiche dei modelli prescelti, (Van Gogh, Gino Rossi?). Si abbandona a una violenza cromatica con pennellate grosse, vorticose, circolanti, un’onda facile, esuberante, dove i dati insistiti, sono determinati a campeggiare, a fare spettacolo, saldandosi in una maglia continua. C’è una precisione quasi filologica, persino da copista, di fronte a certe opere di Rossi; ma la passività di trascrizione e di resoconto si riscatta, per la fatica dello scontro fra la luce che duramente si fa strada e coagula qua e là, e l’opacità della materia. Tutto, a seconda dell’ora o dell’umore è ricco, luminoso, struggente, soffocato. E’ un nuovo incontro con la natura, non un ritorno…: Drappeggio n.1, n.2, n.3, n.4 (1964), Drappi (1964), Cardo (1966), Cardi (1966).

 

Questa ricognizione pittoriche è il segno sedimentato di una dimensione temporale, la figurazione di un mondo unico, illustrato da mezzi figurativi che, oltre la tradizione, recuperano il segno e l’elaborato materico. Un vocabolario surrealista che si concretizza declinandosi, rivolto a penetrare lo spazio del mondo nella riduzione di un unico oggetto: il drappo, che sgorga sempre rinnovato in un equilibrio che possiamo considerare classico. Il ripudio dell’antropocentrismo, il recupero della natura morta, della composizione, da cui viene esclusa la figura umana, non è rinuncia al racconto. Esso avviene anche attraverso la possibilità offerta alla materia di estrinsecarsi, secondo piani, direzioni, espansioni. E nella dialettica tra la forma definita del drappo (lembo o strappo) ela screziatura, i tagli, le smagliature, la corrosione del tessuto materico, tra artificio e natura, c’è il riscatto del cedimento e una impossibile naturalità. Eppure Ambrogio rifiuta il feticcio naturale dell’imitazione contraffatta, considera piuttosto la valenza immaginifica dell’oggetto per la proprietà mitopoietica. L’oggetto, allegorico o metaforico, può possedere significato letterario per le associazioni e le connotazioni che va risvegliando, (velario oltre il quale…? sudario al di là del quale…?), ma anche, ambivalentemente, proprio per il suo valore autonomo, plastico e pittorico: Vietnam (1967).

 

Non è un condizionato impegno sociale, di riflesso, è autentica crisi umana, un crollo di valori, un evento pubblico clamoroso che coinvolge anche Ambrogio. E la sua non diviene impresa da realismo sociale; (d’altra parte già concluso come linguaggio plastico buono per tutti) ma attraverso montaggi

di immagine, mai ripetitivi, ma neppure interpretativi, tendenza a restituire all’uomo la sua vera identità. Un narrativo analitico e drammatico in cui l’uomo è ri-presentato, cioè reso presente, nel tempo e nello spazio. Ambrogio tornerà ancora, in seguito, all’impiego dell’immagine ri-presentata ma caricata di altri significati: In attesa del medico (1966), Capriccio onirico, Capriccio psichedelico, Lotta di galli (1968), Impressione onirica, Fuga dagli sterpi (1970), Sterpi (1972).

 

Vieni all’anima mia – perché li c’è una sala oscura – sterpi che attendono l’inverno – una finestra morta – qualcuno mi chiama – tu stai eretta, piena di lampi…

 

Alle strutture viene impresso un ritmo pieno, parossistico; la connessione della rete degli atti, delle potenzialità cinetiche si affermano come qualità primarie.

La distanza ottica passa da visione microscopica a una visione al telescopio, come nei Capricci di questo periodo. Pretesto a questa storia, a questo racconto energetico è un’esperienza intenzionalmente attuata da Ambrogio per coglierne, più che la sequenza di immagini, la sovrapposizione di spazi, di tempi, recuperati, proiettati, in un suo realismo avveniristico: Figura (1969), Figura (1969), Ritratto di Consuelo, Fiori sui rottami, Donna sui rottami (1973), Donna e insetto, Donna e farfalla, Il sogno, Il gioiello, L’abbaglio (1974), Anna (1975).

 

Per riconoscerla basta… – per riconoscerla basta la farfalla che ha – il fiore che coglie sui rottami. – E’ un inverno di vetri bagnati il suo corpo – niente si perde dietro l’ostacolo di ogni giorno: un sogno, un gioiello, l’insetto – dal cuore della donna emigrano gli uccelli, l’inverno, anche la notte…

 

Dal ritratto di Anna del ’75, eseguito in modo oggettivo con un realismo lucido arido, che aderisce al modello al limite di un’iperevidenziazione surreale, si torna al favoloso aprirsi a un rilievo cartografico di un corpo femminile: (Nudo del ’70) dove a tratti interviene l’incapacità sintetica che connota elementi rilevanti della specie e dell’individuo, quote del percorso visivo, disposti come punti culminanti. Qui una cosmica, assurda analogia accanto al contorno nozionale del corpo, pone il fiore, l’insetto, la farfalla, sopra strati non geologi, trame spezzate e abbandonate di rottami e rifiuti.

Il rapporto simbolico tra le immagini rinforza l’espressionismo plastico che macroscopizza particolari di un “tutto”: il corpo femminile, degradato a oggetto consumistico ma, per lo stesso processo, feticizzato secondo i trucchi e i gerghi dell’elemento pubblicitario. Può darsi che per Ambrogio si tratti di una fase di rettificazione, infatti lo stesso corpo femminile, raggiunta la frontiera estrema dell’antinaturalità (prima, in Donna sulla spiaggia del ’71 sino a Fiore sui rottami del ’73, era elemento appartenente a una cosmica armonia o ancora capace di affiorare da montagne di rifiuti) ricomparirà (La coppia, 1980), fatto di foglie ma non tale da parer che “da scorza… esca”, ipotetica, evanescente Ermione: Paesaggio sardo n. 1 e n. 2, Sardegna n. 1 e n. 2, Paesaggio sardo n. 3 (1973), Paesaggio sardo n. 4 (1974), Rocce, Rocce sul mare (1977), Rocce (1980).

 

Intricate e dure sono le rocce – ardono come colombe nell’estate precipitata – cascata d’interminabile luce nel tramonto – è come essere felici in tutte le parti del cuore – guardando, comunicando, dormendo.

 

Ambrogio torna alla figuralità per trarne il pretesto a mettere in atto tumultuosi e gonfi movimenti di materia dove la modellazione, pare farsi autonoma, quasi per non sottostare a un compito illustrativo, per ottemperare al criterio di una crescita e di una dilatazione interna. E’ una materia lievitata in chiave surreale, come rappresentazione di una realtà esuberante, colta al di sotto dei profili convenzionali delle cose. Sono escrescenze di un humus che si susseguono con un ritmo sempre più fitto, a onde e, tra roccia e roccia si aprono abissi che si inoltrano dentro al corpo della composizione. La materia preme, intensa e rigurgitante, esercita strappi e tensioni prima di atteggiarsi liberamente, acquetarsi, rimarginarsi nelle slabbrature, prima di venir messa a tacere dalle perentorietà della forma: Sterpi (1971), Terra del Montello (1974), Montello e Montello n. 2, Terra del Montello (1975), Luna sulla collina, Sole tra gli alberi (1976), Prima dopo (1979).

 

L’alba sembra spingere avanti, paesaggi indecisi – con terre sterpi alberi – La luna è sulla collina – Il sole tra le foglie – Come specchio la lama rende nitide le cose – le trattiene prima del viaggio, sull’orizzonte, allo zenith – le toglie dall’ombra – liberate dalla solitudine, le include nei ritorni.

 

“… Resta in pace, o bel Bosco – nido di bontà, di pace vera, – tornerò presto a vederti volentieri ché al bando stan da te liti e tormenti, – l’odio, l’adulazione e i tradimenti…”. E’ l’ultima strofa dell’Oda rusticale che Nicolò Zotti, accademico detto Cecco Ceccogiatto, dedica al Montello nel 1683. Al poeta si rivolge oggi Andrea Zanzotto attraverso la poesia “E sciao”. Accomuna le due liriche il lungo bosco collinoso che, a nord, inghirlanda Treviso. Al sogno di Cecco risponde, con altri segni, anche Ambrogio che sul Montello ha il suo rifugio, lo studio per lavorare, per meditare, per osservare. Forse qui affina una visione che è riscontro tra le immagini di ieri, quelle che conosce: il mito, la storia, e l’immagine di oggi: quello che sa. Sussiste un paesaggio formale ravvisabile nei singoli tratti fisionomici ma ormai privato di pareti esterne resistenti, trasparente di un fremitare interno di una rete di terminazioni nervose, protese a ventaglio in tutte le direzioni. Strumento maieutico di questa apertura (o introspezione) una banda luminosa che rivela le linee segrete di forza, tramiti che legano gli oggetti a tutto lo spazio circostante. Punto di partenza sono le fiumane di luci al neon che serpeggiano per le strade e gli edifici o la coesistenza di momenti di importanza disuguale, capaci di produrre tensioni nell’inquadratura, per la cesura drammatica, secondo una particolare regia cinematografica? Processo che mi pare attui Zanzotto con la messa a punto (a fuoco) della parola: Sub, Pesce colpito, Pesce e sub, Pesci (1976), Pesce e fiocina, Pesce colpito, Pesci (1977).

 

Leggere e codificare un linguaggio più che rappresentare il movimento trascrivendo il nuoto. Interpretare i segni perché il desiderio di comunicare, attraverso la ripetitività, è più forte dell’esigenza legata alla ricerca del cibo.

Trascrivere, ricostruendo gli spostamenti, secondo la tridimensionalità, la variabilità, l’iterazione, l’osservazione e rilevazione, la meccanica del nuoto.

L’ambiente e l’acqua con caratteristiche diverse.

Dalla parte del pesce, dalla parte dell’uomo, dalla parte dell’acqua dove sta per avvenire o si è già compiuto, l’evento. C’è un disumano mostro, o per lui, l’arma-simbolo, ci sono i pesci, c’è l’hic et nunc di un elemento non più inserito nel fluire naturale ma sottoposto a violenti cambiamenti o distruzioni decisi in-coscientemente dall’uomo.

Per osservare e rilevare la meccanica di una morte data, non naturale, in cui tra cacciatore e preda non si stabilisce un rapporto di necessità o di casualità, ma di volontà, quando i mezzi di attuazione rinunciano persino al camuffamento (l’esca che attrae) e l’uomo assume sembianze mostruose: Bimbo e cane, Testa (1978), Colomba in volo (1979), Bambino e fiori, Galli in movimento, Lotta di galli, Fuga tra gli alberi, La coppia, Paternità, Maternità (1980).

 

Per attraversare le immagini – il nostro pianeta verde e oro – per conoscere i giorni – per fuggire la paura – per capire l’amore – per toccare la terra amando il viaggio venturoso della coppia – per salire nella casa – per entrare nel ritratto di padre, nel ritratto di madre – per tornare e vedere gli altri da quello che si fu – nel loro cuore.

 

Nel dispiegamento simultaneo della stessa immagine sulla tela, nella ri-petività, nella ri-proposta tecnica attraverso l’iperbole iconica si raggiunge la perfetta matematica della situazione e del gesto, in cui il massimo di chiarezza si esprime nel minimo tempo. L’azione si sviluppa in modo implacabile fino all’autodistruzione. Avanza ineluttabilmente verso una sorta di catarsi elementare della catastrofe. In questa fuga verso il nichilismo o il suicidio autentico, in questo grido radicalmente distruttivo, rimane un’ambiguità strutturale che non esclude del tutto una possibile forma di salvezza “orfica”. I fili d’oro, l’interminabile luce di foglie e rami, il liquore oscuro di piante silvestri dell’infanzia, i crepitanti grappoli della terra, lo zaffiro verde di mari non esiliati, attraverso cui si organizzano le figure, non è la regola del “capriccio”, attraverso l’allegoria e neppure l’ana-morfosi, è Orfeo che attende che qualcosa renda inutile la sua opera di consolatore: Compressione, Compressione n. 1 e n. 2, Tentativo di evasione, Caduta oltre il perimetro, Vita oltre il perimetro (1981).

 

Molti avvenimenti stanno nelle nostre passioni indifese – mentre crescono i capelli in attesa dell’inverno – si può chiedere comprensione nel tentativo di evadere – oltre il perimetro – dove ci attende la caduta o la vita… – ci sono rumori di legni – di frammenti – di acqua oscura – come un orologio che macina terra e distanze…

 

Quello che colpisce è il movimento che fonde tela e cornice in catastrofi visive. Il gioco (la partita?) sta tra la superficie (complessa ambivalente e ambigua) e il pittore. Ciò che avviene, o è avvenuto, può propagarsi e continuare, oppure sparire perché, ad ogni accanimento, corrisponde la quiete. Con mezzi barocchi, immaginifici, spettacolari, autore e spettatore, Ambrogio presenta e subisce la sua battaglia: Polittico, Quelli del piano di sopra, Camere separate, La dolce metà, L’emarginato, Dentro e fuori (1981).

 

La luce si sfilaccia – come ventagli dell’aria, – come penne del cielo – urgono sconosciuti volti – logorati affamati divorati – l’acqua che cade ne indurisce i tratti – li sconfina…

 

C’è un grande senso della vita oggi in Ambrogio, un’indagine degli angoli ineliminabili dell’esistenza sul vissuto quotidiano individuale: la folla, il coinquilino, la compagna, e collettivo: l’emarginato, la donna. Su tutto un’ambigua ironia forse per distrarre l’angoscia.

Nel grande polittico i volti intercambiabili ma ossessivi resistenti minacciosi della massiccia-massa-massificante; la presenza oscura prevista-imprevista, degli altri, la dolce di-troppo metà; la donna costola esterna- integrata, oggetto-madre, Circe-Penelope.

E’ un comportamento che pone come ipotesi l’accettazione di Orfeo in attesa che la giustizia sociale sia consolante al posto suo, in attesa che si risolva l’antinomia (ineluttabile?) fra individuo-artista e gli altri. La stigmata più rilevante è la qualità esistenziale che non scade in estetismo dell’angoscia. Dalle sottili angustiate incrinature si risale a una rappresentazione sontuosamente trafelata per giungere alla contaminatio, al kitch di una società costretta a garantire i suoi assassini.

 

Seguendo il processo temporale dell’artista si evidenzia che la sua arte non diviene secondo un’asse unilaterale di svolgimento ma si muove ciclicamente, con cadute e ritorni, inseguendo temi che a volte scompaiono per balzar fuori rinvigoriti a tratti con fisionomie apparentemente antinomiche.

A guardar bene fin dagli inizi c’è l’assunzione di argomenti che vanno esauriti secondo un procedimento ciclico anticipati dall’attenzione alla presenza grossa, tangibile della materia, il passaggio cioè da parte sua tra l’attività del testurologo e il successivo intervento del faber (là dove l’immagine, soggetto, tema, più che pretesto può essere un nascondimento, un rifugio).

 

Ma ci sono all’interno i momenti di otium per l’informazione culturale, la meditazione, le ricerche estrose attraverso le quali, Ambrogio pare divertirsi, e non creare eternità, ma imbalsamare il tempo, sottrarlo solamente alla sua corruzione. Per questo, penso, per una parte delle ultime opere, l’immagine delle cose è anche quella della loro durata. Maturità esistenziale che trasforma a poco a poco la vita in una tenace ironia a spese della morte. Gli altri non gli propongono problemi, gli prestano piuttosto, di volta in volta, in modo indiretto e laterale, un suggerimento, un motivo d’impianto, una cadenza, per un risultato radicalmente nuovo.

Egli sente che nuove verità di natura, nuove esplorazioni di atmosfera, nuovi rapporti di forma e colori continuano ad accumularsi; i grandi del passato sono simboli, la stessa rivoluzione antirinascimentale di Caravaggio, più che una norma o un metodo, vale come segreto morale.

 

L’amato Van Gogh non lo attrae per la violenza cromatica, le pennellate circolanti, gli impasti congiunti, quinte scenografiche di un palcoscenico sul blu intenso della volta celeste, ma per l’oscura intenzionalità sottostante. Ambivalentemente pare che Ambrogio possa esser legato a chi lo ha preceduto secondo idea, ma sia rivolto a chi lo seguirà secondo i sensi. E questo è il modo possibile per cominciare a fare di lui storia. Se la via deve essere tentata per quell’assurdo che domani può essere chiaro, le rovine dell’edificio che Ambrogio continua a demolire sono le uniche a garantire, oggi, la reale solidità.

E poiché la specificità della vita consiste nella sua ambivalenza di vittoria e di sconfitta, la disperata avventura di Orfeo in cui il poeta è, e cerca di essere, le ciel de la cité si fa in Ambrogio scudo, difesa, ma soprattutto dignità.

Se per leggere, interpretare ho chiamato in causa idee e poetiche e strutture sociali, le opere di Ambrogio non sono specificamente solo stile, perché non sarebbero umane se non convogliassero al loro interno la vita di chi le ha create e la sua implicita filosofia.

Con disperazione ma con tenacia, dialettico, ma fuori dalle dialettiche più sonanti che concrete, Ambrogio, per volontà di guardar tutto, si raccoglie, ritrovando ogni cosa nella propria oscurità. Nelle opere del tempo più vicino vi è qualcosa di struggente, soltanto volti, sfumature come aliti, impercettibili incrinature, misure incerte e tremanti, materia che rabbrividisce, si dilata in soffi, coagula inquieta; non raptus felice ma profonda e dubbiosa interrogazione da un dolore così antico da esser quasi consunto.